Эссе по теме «Креативность»
В нашем обыденном языке слово креативность уже успело обрасти весьма обширным облаком смыслов. Многообразие семантики, вкладываемой в термин креативность уже близко к проекту. И вправду, представители различных профессиональных сфер деятельности, вполне технологично организованных, находят в своей повседневности элементы креативного, творческого и пр.
Вопросам «порождения нового» в парадигме темы управления развитием мы уделяем достаточное внимание – это значимая сквозная линия всех наших последних Корпоративных сессий, поскольку умозрительно объектом наших мыслей и действий мы положили системы деятельности.
Тем не менее, термин креативность как будто бы на уровне ощущений имеет несколько иную коннотацию, не связанную с технологически-организуемой коллективной мыследеятельностью. Индивидуальная эвристика человека непонятным образом «залезшего в Иное», сознание, отражающее реальность отличным от общепринятых норм образом – что-то более близкое к границам рассматриваемой темы. Наверно, мы можем допустить, что История и Культура могут толковаться, в том числе, как трансценденты личности и озарение сознания из мира идей, проявление чего-то возникшего в человеческого мире из «ниоткуда». Но, конечно, это всего лишь гипотеза, которая в т.ч. противостоит деятельностной онтологии, в которой предметы мира – все есть суть деятельность и ее организованности.
На этот раз, в рамках данного эссе, я бы хотел немного отойти от жанра схематизации собственных представлений. Почему? Соприкосновение с миром креации и эвристики, не тождественно языку идеальных объектов, схем, следованию формальным правилам логики. Вероятно, здесь будет более уместен язык образов, эмоций, оставляющих место для иррациональности сознания. Критерием здесь будет не логическая стройность и выверенность, а феноменология не оставляющая шанса остаться равнодушным, тому кто с ней соприкоснулся. Я бы хотел поделиться тем, что не оставляло в определенные промежутки моей жизни неравнодушным меня или просто произвело впечатление, и рассказать про кейсы и образцы креативности в лице трех «деятелей искусства». Под образцом я, конечно, понимаю здесь не необходимость следования этим образцам и их копирование. Вообще мир креативного индивидуализирован – объективация и превращение «уникального» (т.е. принадлежащего уникуму) в нормальное (т.е. отнормированное и социолизированное) – конечно, убивает это подлинное ощущение Иного.
Наверно, также следует добавить, что эту темы я воспринимаю почему-то не так, как то, что должно проблематизировать основания жизни, менять сознание человека, переорганизовывать мышление, и продуцировать новые системы деятельности. Если говорить про феномен креативности – для меня это скорее наглядная демонстрация возможности сосуществования бесконечного разнообразия миров, а точнее способов отражения Реальности в Сознании. Я всегда искреннее удивляюсь в бытовом языке – «что же это такое в голове то у человека твориться?», сталкиваясь с такими феноменами креативности. Благодаря этой несводимости отражений Реальности, проявляющихся в творчестве, в одну картину мира мы можем наслаждаться неисчерпаемостью мира, жизни.
Я понимаю, что «кейсы», про которые я хочу немного рассказать, пока скорее «личности поколения», и все же еще, конечно, не Эпохи, не Культуры и Истории, но мне интересно было бы поделиться своими мыслями о них.
Личность и образ жизни
Джон Фрэнсис Энтони Пасториус III (Jaco Pastorius). В старшей школе с подачи друзей я стал осваивать игру на бас гитаре. Преподаватель-репетитор, у которого я тогда брал уроки, как-то принес записи джазового бас-гитариста Жако Пасториуса – его первый сольный альбом 1976 года (Jaco Pastorius, 1976). Альбом открывает один из джазовых стандартов композиция Donna Lee, чье авторство приписывают иконам джаза трубачу Майлзу Дэвису и саксофонисту Чарли Паркеру. То, что композиция, написанная для духовых инструментов, исполняется на бас гитаре (в привычном понимании «неповоротливом» инструменте), да еще в сумасшедшем темпе и с интонированием, не уступающим более «тонким инструментами» трубе или саксофону произвело на меня впечатление. Но даже скорее сам факт «сочетания не сочетаемого», прежде, чем наслаждение самой композицией, в то время мне сложно было понимать джазовые последовательности аккордов, определили мое отношение к этому инструменту. Далее после этого, я уже не мог слушать «нормальных» бас гитаристов, а полюбил «не от мира сего» Мика Карна (Mick Karn), Тома Дженкинсона (Squarepusher) и пр. С этого началось мое знакомство с Жако Пасториусом, и конечно, я не знал ничего про судьбу этого человека и роль в развитии джаза и инструмента.
Надо сказать, что Пасториус в первую очередь музыкант, как никто другой во второй половине прошлого столетия развернувший представления о «теории и практике» игры на бас гитаре если уж не на 1800 то, точно на 900 (хотя в одном ряду стояли Стэнли Кларк, Маркус Миллер, Энтони Джексон и некоторые другие). Такие повороты осуществляются за счет уникальной сразу же узнаваемой стилистики и изобретений «доступных одному»: партии Пасториуса строились на основе сложных фанковых ритмических рисунков и рваном чередовании 16-ых нот. Жако первым широко в своей игре стал использовать флажолеты, прием прежде не использовавшийся бас гитаристами (композиция Potrait of Tracy). Отдельная тема инструмент музыканта – Жако вырвал из грифа своего fender jazz bass лады и залил гриф эпоксидной смолой, тем самым сделал свой инструмент безладовым (наподобие смычковых инструментов струнных инструментов: контрабас, виолончель, скрипка), что дало ему большие возможности для интонирования и фразировки нот.
Сложно сказать, что именно позволило Жако стать действительно значимой фигурой в культуре джаза и бас-гитары – несомненный гений джазовой импровизации в его личности был дополнен «сумасшедшим провокатором» в мире социальном. Помимо прочего, Пасториус страдал психическими расстройствами – маниакальной депрессией, усугубленной приемом наркотиков и алкоголя, а под конец своей жизни развившимся влечением к контактам с представителями низших социальных слоев (всемирно признанный уже при жизни джазовый гений проводил ночи на скамейках в парке в компании бездомных). На сцене он творил невообразимое, прыгая с высоты человеческого роста на свой инструмент (который ко всему прочему еще несколько раз он выбрасывал в океан). Сам себя он характеризовал как «лучшего бас гитариста в мире», и мог позволить себе прийти к какому-нибудь «гуру джаза», и, представившись лучшим в мире бас гитаристом, предложить совместно поимпровизировать. Пасториус считал свою музыку неизменной, и когда его спрашивали об этом – он отвечал, что его игра абсолютно такая же, как и несколько лет назад, для его импровизации не было прошлого и будущего.
Ближе к трагическому концу своей жизни поведение Жако становилось все более асоциальным и безразличным к близким ему людям. Пасториус мог позволить себе в ходе выступления подойти к усилителю мощности бас гитары, «выкрутить громкость на полную», и начать играть что-то свое поперек общей композиции и тональности. 21 сентября 1987 года в возрасте 35 лет Жако Пасториус погиб, не выходя из комы, после драки с охранником клуба на концерте Карлоса Сантаны.
Материал и инструмент. Эксперименты.
Амон Тобин (Amon Adonai Santos de Araujo Tobin)
Так как сознание креативного человека отражает реальность каким-то особым уникальным образом – такой человек «перерабатывает» и артифицирует материал этой реальности тоже по-особому. Такому человеку попросту все равно, что «вещает о себе Вещь». Чем сильнее Сознание в борьбе с вещностью, тем и сильнее Преобразование «вещности» объекта.
Иллюстрацией виртуозности такой артификации «звука» для меня служит английский музыкант бразильского происхождения Амон Тобин.
Амон Тобин – электронный музыкант, чьи композиции сконструированы
из тысячей «сэмплов», коротких записанных звуковых фрагментов шумов, различных музыкантов, инструментов и пр. В одном треке, записанным Амоном соседствует струнный американский квартет обладатель Грэмми «Kronos Quartet» и механические звуки гигантской, крутящейся параболической антенны на какой-то американской военной базе. В другом его треке арфистка Сара Пэйджа дополнена звуками разъяренных ос и пчел, завернутых в фольгу. Амон Тобин записывает на свой радийный репортерский ленточный магнитофон Nagra IV-S абсолютно все, и у него в записях мы слышим: рев тигров, засэмплированный мотор гоночного мотоцикла, звуки, издаваемые промышленными роботами на производственной линии какого-то завода, скрежет пружинок и непонятных железок, настойчиво перемешиваемых музыкантом и прочее прочее. При этом его композиции не превращаются в какофонию, сэмплы вплетены в сложную ритмическую структуру треков.
Границы. Табуированность. Абсурд.
Крис Каннингем (Chris Cunningham). Другой стороной креативного является сдвижка границ приемлемого, и шаг в табуированные социумом темы. Для «нормального человека» переход этой границы воспринимается как Абсурд и глупость, не имеющая смысла. Структура понимания человека стремится к стабильности, чем инертней и невосприимчивей Сознание – тем меньше риск сойти с ума. Столкновение же с Иным, не укладывающимся в структуры понимания человека выбивает из под ног твердую почву, или в самом простом варианте вызывает неприязнь и отторжение.
Проявлением этой стороны креативности для меня является английский режиссер и клипмейкер Крис Каннингем. Его экспериментальные видео работы на грани лежат табуированных тем и «нормального восприятия». Широкую известность клипмейкеру принесли две работы. Первая – клип, снятый в 1999 году на песню исландской певицы Бъорк (Bjork) под названием All is full of love. Хотя текст песни довольно-таки обычен, в сознании Криса, сюжет был истолкован интересным образом (в своих интервью он делился, что после прослушивания трека первые ассоциации, возникшие у него в голове были: «сексуальность», «молоко», «белый фарфор» и «хирургия»). В итоге сюжет клипа, а, наверно, люди моего поколения видели этот клип, состоит в следующем. В лаборатории по производству антропоморфных киборгов на операционном столе промышленные роботы из груды деталей собирают двух киборгов с женскими телами и лицами Бъорк, в итоге сливающимися и замирающими в поцелуе. С визуальной точки зрения действительно красивой клип об оживших машинах, наделенных человеческими страстями (но лучше, конечно, посмотреть эту работу). Вторая работа, принесшая популярность режиссеру полностью противоположна первой, и являет собой плод взаимодействия режиссера с экспериментальными музыкантами английского звукозаписывающего лейбла Warp, а именно с IDM-музыкантом Ричардом Д. Джеймсом (Aphex Twin) в 1997 году. Сюжет клипа не замысловат, абсурден, и иллюстрируют погоню в районе Тэмзхэд (Thameshead) в Лондоне, где Стэнли Кубрик снимал «Заводной Апельсин», и здесь все выглядит очень агрессивно и пробирает довольно-таки мрачной энергетикой (тут уж точно лучше не рассказывать).
Нужен ли для данного эссе какой-то вывод? Наверно, нельзя думать об этом как о каком-то техническом действии над собой. Скорее каждый из этих кейсов для меня разворачивает определенную сторону феномена креативности, которыми я хотел бы поделиться: личность и образ жизни, материал и инструмент, перешагивание через границы и табу.
Для иллюстрации эссе
Jaco Pastorius
Amon Tobin
Короткометражный фильм о записи альбома «Foley Room»
http://www.youtube.com/watch?v=VFWgJjKQ2Jo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=_n1lj5LW-iY
http://www.youtube.com/watch?v=3I1Ob4wLPLg&feature=related
Chris Cunningham
Bjork - All is Full of Love
Aphex Twin - Come to Daddy
КОММЕНТАРИИ ЛЕВИНТОВА
Сложный язык с использованием неизвестных мне терминов отягощен ненормативной пунктуацией и изобилием РС-опечаток.
Тем не менее.
Мне кажется, автор не просто сервирует нам творчество современных музыкантов, но и пытается доказать: творчество, если это творчество, всегда анормально.
Эта мысль явно не нова – ее вполне разделял Платон.
Но помимо сказанного, автор не сказал и еще одно, очень важное: современное творчество – прежде всего работа в средствах, над средствами, работа ненормативная (хорошее слово, очень подходящее для обсуждаемых контекстов) и, возможно, именно эта работа в средствах приводит к искажению личности либо – и тут становится немного грустно – творчество как работа со средствами доступно только искаженным, ненормативным личностям.
Я думаю, это – новый важный аспект проблемы «творчество и норма, творчество и культура». В пределе, творчество кончается там, где появляется норма, или лучше – творчество начинается за пределами норм.
… а музыку я непременно послушаю…
